Semiotica are un câmp larg de investigare: limbajul (mai exact limbajele) și practicile de semnificare/comunicare ca practici sociale. Postulatul de bază al semioticii este inteligibilitatea și descriptibilitatea sensului. [1]
„Fără să știm ceva mai mult despre natura sensului am învățat să cunoaștem mai bine unde se manifestă el și cum se transformă… Numai o semiotică a formelor multiple sub care se prezintă sensul și a modurilor sale de existență, interpretarea lor ca instanțe orizontale și niveluri verticale ale semnificației va putea constitui un limbaj ce va permite să se vorbească despre sens, întrucât forma semioticii nu este altceva decât tocmai sensul sensului”. [A. J. Greimas]
În viziunea lui Umberto Eco (1982) semiotica reprezintă corelarea dialectică a două domenii: teoria codurilor și teoria producției de semne, altfel spus, semiotica semnificării și semiotica comunicării.
Semiotica își propune să abordeze corelativ structura abstractă a sistemelor de semnificare (codurile grafice, iconice, limba naturală etc.) și procesul prin care utilizatorii aplică regulile acestor sisteme pentru a comunica. Dacă cele trei provincii sau dimensiuni ale semioticii (sintaxa – studiul combinării semnelor, semantica – raportul semn-realitatea denotată și pragmatica – relația dintre semne și utilizatorii lor) ar rămâne într-o „parnasiană” izolare, ele s-ar transforma în discipline perverse; în schimb, dacă semantica (dedicată în esență sistemului de semnificare) cooperează cu pragmatica (vizând procesul de comunicare), ea va procura, pe lângă nume, și „scheme de acțiune”. [C. S. Peirce]
Această corelare între semn, lucru, regulă și acțiune are un răspuns pozitiv nu doar în pragmatismul modern al lui C. S. Peirce, ci și în filosofia Sfântului Augustin pentru care „pe de o parte, cunoaștem lucrurile cu ajutorul semnelor, iar pe de altă parte, nu am putea cunoaște semnificația semnelor dacă nu am avea experiența lucrurilor”.
Întrebat care ar fi perspectivele noii științe, se pare că U. Eco ar fi susținut: „E mai bine să lăsăm istoria să răspundă. Când se face știință nu se știe niciodată dacă e cu adevărat știință, dacă e nouă și dacă are vreo perspectivă. Important e să lucrezi.”
 
TEATRUL CA PARADOX

Paradoxul fundamental al teatrului se bazează pe un joc permanent între iluzie și denegare. Ce și cât este adevărat în ceea ce spectatorul surprinde pe scenă? În teatru, valoarea de adevăr este condiționată de relația spectatorului cu lumea imaginată scenic, o relație care nu se pune doar în termenii separării universului fictiv de cel reaș, ci și printr-o regândire a referențialității istorice și sociale. Scena pare a fi un mijloc de a accede cu șanse sporite la acea „locuire” a insului – transformat pentru o clipă în spectator – într-o lume care-l descrie și-l definește. Prin jocul actorilor, teatrul se consumă ca intenționalitate a exhibării „interiorului intim” al ființei. Spectatorul, comparând ceea ce vede cu lumea proprie, își află calea ce aruncă lumină spre un spațiu originar. Fără a fi improvizație sau spontanietate gratuită, mișcarea, gestul, rostirea se sustrag logicii limbajului verbal, structurii și ordinii acesteia. Cuvântul este, de această dată, cel care preia tempoul scenei, lăsându-se călăuzit de geometrizarea semnificantă a lucrurilor care o compun.
Teatrul există în clipa în care multitudinea acelor „ceva” existenți pe scenă poate fi comunicată, iar aceasta înseamnă că procesul comunicării este unul de semnificare. [Sorin Crișan]

SEMIOTICA TEATRALĂ

Într-un Manifest pentru un nou teatru, Piere Paolo Pasolini încerca să definească, în stilul său inconfundabil, legătura existentă între teatru şi ritual, pentru a ajunge la concluzii ce pot copleşi simţul comun: [2]

„Teatrul este, oricum o luăm, în orice caz, în orice timp şi-n orice spaţiu, un RIT. Din punct de vedere semiotic, teatrul este un sistem de semne vii, iconice şi nu simbolice, semne care sunt chiar cele ale realităţii. Arhetipul semiotic al teatrului este, deci, spectacolul care se derulează în fiecare zi în faţa ochilor noştri şi în preajma urechilor noastre, în stradă, acasă, în locuri publice etc. […] Arhetipul ritualic al teatrului este aşadar un RIT NATURAL. In mod ideal, cel dintâi teatru care se distinge de teatrul vieţii are un caracter religios, iar, cronologic, naşterea teatrului ca mister nu poate fi datată”.

Despre teatru se vorbeşte în termenii structurii ambivalente care îi defineşte identitatea. Text şi spectacol, acesta reuneşte, mai presus de toate, datele unei lumi pe care o reflectă necondiţionat, ca o copie mai mult sau mai puţin distorsionată. Privit în dimensiunea sa spectaculară, teatrul actual este un fenomen fascinant, aflat într-o permanentă schimbare şi reconstrucţie. Mobilitatea interioară trădează grija pentru un nou limbaj artistic, un limbaj capabil de a redefini nu numai categoriile specifice reprezentaţiei teatrale, ci existenţa umană însăşi, a cărei reflectare este.
Comunicarea teatrală este o comunicare de tip orchestral datorită multitudinii
de semne de care se foloseşte în cadrul unui spectacol. Tadeusz Kowzan avertiza, de altfel, că „totul devine semn într-o reprezentaţie teatrală”. Decor, ecleraj, costum, machiaj, pas – fiecare dintre aceste elemente semnifică. În ceea ce priveşte cuvântul – mult timp considerat purtătorul exclusiv al mesajului, acesta este valorizat prin tonul, intensitatea, atitudinea vocii şi prelungit/înlocuit prin „infrasistemul” nonverbal. [3]
Faptul că în teatrul contemporan cuvântului îi este refuzată întâietatea semnificării poate avea mai multe cauze. Cea mai importantă dintre ele ni se pare puterea de transmitere superioară a limbajului nonverbal în raport cu cel verbal, fie acesta şi sprijinit de accesoriile modulatorii ale vocii. Încercând să dea o explicaţie în acest sens, Michael Argyle afirmă în „Bodily communication” că, probabil, limbajul nonverbal dispune de o mai mare primitivitate şi directivitate. Tot el scoate în evidenţă o altă calitate a limbajului nonverbal, şi anume posibilitatea acestuia de a voala mesaje care, în cuvinte, ar putea fi considerate drept dure sau nepotrivite.
Aşadar, comunicarea gestuală este, în acelaşi timp, mai primitivă şi mai elegantă.
Raporturile pe care gestul, ca „infrasistem” nonverbal, le întreţine cu „infrasistemul” verbal reprezintă subiectul a multe controverse. Semiotica teatrală actuală vede în gest un semn de sine stătător, independent de limbajul articulat şi consideră că teatrul a devenit, dintr-un spaţiu al cuvântului, un spaţiu al gestului şi al manifestării corporale. Comunicarea teatrală se lărgeşte ca sens şi se esenţializează ca gest. Stereotipiei inevitabile a limbajului articulat, i se preferă bogăţia şi spontaneitatea mişcării naturale a corpului. [4]

Avem mai multe genuri teatrale:
Comedie
Pantomimă
Romanță
Tragedie
Tragicomedie
Mistere medievale
Teatrul absurdului
Dramă
Aici vorbim despre faptul că fiecare gen teatral presupune o anumită tematică, un decor care diferă de la gen la gen, actori care se transpun în roluri și personaje, costume etc.
Daniela Rovența-Frumușani are propria analiză și interpetare cu privire la semiotica teatrală. [5]
Practică semiotică totalizantă (în terminologia Annei Ubersfeld), teatrul este mai puţin un text literar (Lorenzaccio este unul dintre rarele exemple de piese de teatru scrise pentru a fi citite şi nu jucate) şi mai mult o prezenţă, o experienţă („trebuie să acceptăm faptul că realitatea literară, imaginară a artei este diferită de realizarea ei fizică în timpul şi spaţiul scenic”. T. Kantor în „Le théâtre de la mort”). De aceea se consideră că o abordare semiotică (orchestrală) a codurilor şi semnelor teatrale contribuie în egală măsură la o mai bună înţelegere a obiectului – teatru, cât şi la dezvoltarea teoriei generale a semnelor.
„Noţiunea de semn poate facilita înţelegerea fenomenului complex care este spectacolul de teatru şi rezultatul demersului semiologic poate îmbogăţi, la rândul său, înţelegerea noţiunii de semn” [Kowzan, 1992]
Semiotica teatrului urmăreşte să deceleze „diverselor nivele posibile de lectură şi să arate modul lor de articulare” [Ubersfeld, 1981], printre care narativul (povestea de pe scenă sau miturile), discursivul (performativitatea actelor de vorbire) şi semicul (cofuncţionalitate a elementelor spectacolului).
Obiectivul semioticii teatrale nu este atât acela de a izola semnele (problematica unităţii minimale), cât de a construi cu ele sau prin ele o semnificaţie globală, rezultantă a unei duble lecturi: liniară (narativă şi discursivă) şi tabulară, “poetică” (muzicală, iconică, auditivă etc.).
Semnul în teatru
Din momentul în care teatrul a fost conceput ca diadă text/reprezentaţie, perspectiva semiotică s-a dovedit abordarea cea mai adecvată, având în vedere că ea poate fi împărţită într-o lectură narativă , o lectură enunţiativă şi o lectură a codurilor non verbale (specifică sau nespecifică teatrului). Acest gen de demers a fost determinat de însăşi natura obiectului şi de tipul specific de receptare pe care acesta îl stabileşte (proiecţie de fantasme, plăcere a conştiinţei şi a pulsiunilor, catharsis şi distanţare sau “c’était et ce n’était pas”). Sinteza argumentelor asupra pertinenţei abordării teatrale în termeni semiotici îi aparţine lui Barthes: “Ce este teatrul? Un fel de maşină cibernetică. În repaos, această maşină este ascunsă în spatele unei cortine. Dar când este descoperită, ea începe să vă trimită o serie de mesaje. Aceste mesaje au particularitatea că sunt simultane şi totuşi au ritm diferit; într-un asemenea punct al spectacolului primiţi în acelaşi timp şase sau şapte informaţii de la:
decor
costume
lumini
locul
gesturile
mimica
cuvintele actorilor
Anumite informaţii rămân (vorbim despre decor), pe când altele se schimbă (cuvintele, gesturile). În rezultat, avem de a face cu o adevărată polifonie informaţională, şi aceasta e teatralitatea, o densitate de semne. Orice reprezentaţie este un act semantic extrem de dens: raportul dintre cod şi joc (adică dintre limbă şi vorbire), natură (analogică, simbolică, convenţională) a semnului teatral, variaţii semnificative ale acestui semn, constrângeri de legătură, denotaţie şi conotaţie a mesajului, toate aceste probleme fundamentale ale semiologiei sunt prezente în teatru; putem chiar spune că teatrul constituie un obiect semiologic privilegiat, întrucât sistemul său este aparent original (polifonic), în comparaţie cu cel al limbii (care este liniar).” [Barthes, 1964]

Iar dacă ceva mai sus am menționat despre gesturi și mimică, nu trebuie să uităm că și semiotica gestuală este extrem de importantă în deosebi atunci când vorbim despre teatru, arta care implică o mișcare scenică, expresivitate, emoție și sentiment trăit în fața publicului.
Semiotica gestuală presupune în cea mai mare parte corpul și limbajul corporal. [6]
Limbaj corporal sau comunicarea non-verbală se referă la:
expresii faciale,
mişcarea ochilor,
aparenţa fizică,
mişcări şi gesturi corporale,
mesaje tactile,
caracteristicile vocale,
utilizarea timpului,
dinamica spaţială şi diferenţele de gen şi de vârstă care intervin în toate aceste domenii şi implică interpretarea gesturilor, mimicii, posturii, comportamentului etc.,
descoperirea semnificaţiilor şi sensurilor care fac din toate acestea semne.

Paul Ekman a identificat în 1965, cinci funcţii ale comunicării nonverbale şi
anume:
1. repetarea – dublarea comunicării nonverbale;
2. substituirea – înlocuirea mesajelor verbale (de ex.: o față posomorâtă ne spune că persoana respectivă nu se simte bine)
3. completarea – colaborarea la transmiterea mesajelor verbale, ceea ce conduce la o mai bună decodificare a lor;
4. accentuarea/moderarea – punerea în evidență a mesajelor verbale, amplificarea sau diminuarea celor spuse (de ex.: când scandăm slogane, ridicăm brațul și arătăm pumnul);
5. contrazicerea – transiterea de semnale în opoziție cu mesajele verbale (spunem că ne bucurăm atunci când întâlnim o persoană cunoscută, dar privim în altă parte atunci când îi întindem mâna; ne văităm că nu avem din ce trăi, dar ne afișăm cu bijuterii și haine scumpe).
Michael Argyle – 1975/1988, ia în considerare patru funcții:
1. exprimarea emoțiilor;
2. transmiterea atitudinilor interpersonale (de ex.: dominanță/supunere, plăcere/neplăcere);
3. prezentarea personalității;
4. acompanierea vorbirii, ca feedback pentru a atrage atenția.
Consider că limbajul corporal numit uneori și „non-verbal”, este legat de obicei de o situație comunicațională directă, relații de tip față în față. El reprezintă în comunicare, relația, analogicul, față de limbajul verbal care reprezintă conținutul, digitalul. Cel mai adesea limbajul verbal transmite informații, iar limbajul corporal exprimă atitudinea interpresonală. Deși este separată, gestualitatea în principiu este egală cu limbajul, iar folosirea gesturilor nu este dependentă de folosirea limbajului, modalitatea gestuală fiind la fel de importantă ca și cea verbală pentru prezentarea semnificației.
Judee K. Burgoon, David B. Buller şi W. Gill Woodall consideră că funcţiile
comunicării nonverbale, dincolo de rolul acesteia în producerea şi procesarea comunicării verbale sunt:
a. structurarea interacţiunii (înaintea începerii comunicării propriu-zise, serveşte drept ghid implicit pentru desfăşurarea acesteia, indicând firul acţiunii, persoanele implicate, rolurile acestora, etc.);
b. identificarea sau proiectarea identităţii sinelui, funcţie care se referă la modul de codificare şi decodificare a mesajelor;
c. formarea impresiei (modul în care sunt percepute persoanele după comportamentul lor nonverbal, formarea primei impresii);
d. managementul relaţiei de comunicare;
e. exprimarea şi managementul emoţiilor;
f. managementul conversaţiei;
g. managementul impresiei;
h. influenţa socială;
i. înşelarea.
Dintre cele mai vechi clasificări, în literatura de specialitate se aminteşte gruparea comunicării nonverbale în trei categorii propusă de J. Ruesch şi W. Kees (1956):
limbajul semnelor incluzând gesturile;
limbajul acţiunilor incluzând mişcările corpului implicate în diferite activităţi;
limbajul obiectelor care încorporează dispunerea intenţionată sau neintenţionată a obiectelor în spaţiu în vederea folosirii lor.

Trebuie să ținem cont că limbajul corpului nu se rezumă doar la cele numite mai sus, el este membru al tuturor activităților întreprinse de om atunci când se află în diferite situații, de la bucurie și exaltare, până la tristețe, suferință și neputință. Limbaj corporal înseamnă cea mai mică mișcare, poziție a mâinilor/picioarelor, semnale ale ochilor și privire, gesturi ale capului, zâmbet, voce, mers, scris, comportament, mimică, gesturi în relații cu obiecte etc. și fiecare transmite un mesaj, un semnal care poate fi ușor sau dificil de interpretat.
Nicio reflecție asupra specificității teatrale nu poate scăpa paradoxurilor sau tensiunilor multiple: [7]
- paradoxul subiectului (subiectul individual, actorial sau receptiv este condamnat la delegări succesive și la dizolvarea în subiectul colectiv în momentul ceremoniei teatrale);
- paradoxul referentului (realitatea spectacolului nu are decât o existență semiotică; este lipsită de realitate în afara cadrului spectacular care o provoacă);
- paradoxul performativ, efect al iluziei teatrale și actualizare a pseudo-performativelor (pseudo-aserțiuni, pseudo-directive etc. În interiorul lumii posibile în realitatea hic et nunc a scenei);
- paradoxul conceptului și al corpului sau alianța dintre simbolic și semiotic. Tradiția occidentală privilegiază suportul lingvistic, în timp ce spectacolul oriental se axează pe dans, uniune yogină, ritmuri ale corporalității.

Convenţiile teatrale
Raportate la codurile culturale “naturalizate”, convenţiile teatrale sunt coduri mai degrabă tehnice, care necesită o învăţare şi o codare/descifrare specială (determinată de genul de teatru: epic/vs/dramatic, de epocă şi de cultură: teatru occidental/vs/teatru oriental). Alături de convenţiile generale de reprezentare teatrală (suprapunerea persoană – personaj, obiect real – obiect al lumii posibile a ficţiunii) şi de convenţiile particulare legate de autor (Ionesco, Marivaux, Pinter etc.) sau de cele care depind de un anume gen (Commedia dell’arte), sunt întâlnite, de asemenea, convenţiile singulare care transgresează cadrele existente şi care ajung adesea la o codificare particulară (piesele lui Brecht sau ale lui Beckett).
Tot Daniela Rovența-Frumușani ne face o descriere a teatrului ca sistem semiotic sincretic și ne prezintă în pași codurile culturale în comparație cu cele teatrale. Exact ca cinematografia, dar beneficiind de corporalitatea prezentificatoare a actorilor, practica teatrală este construită pe o strategie globală de comunicare sincretică, cu alte cuvinte pe sincretizarea paradigmatică a elementelor care aparțin codurilor semiotice specifice (machiaj, costume, etc.) și nespecifice (pictură, arhitectură).

Modelarea semiotică a comunicării teatrale impune, aşadar, examinarea funcţionării tuturor sistemelor semiotice (verbale si non verbale), a fuziunii iconicitate/simbolism, a specificităţii de îmbinare a sistemelor de semne, întrucât “ce qui porte sens, c’est une combinatoire de signes” [Ubersfeld]
Daniela Rovența-Frumușani, ne mai propune o serie de elemente care nu lipsesc din artă, în special teatru și ni le explică pe fiecare în parte: [8]
MIMICA
Semnele reprezentate de expresia feţei însoţesc mesajul verbal, întărindu-l sau atenuându-l şi exprimă emoţiile şi sentimentele cele mai diverse; uneori iau locul supremaţiei logosului (momente de pantomimă din teatrul contemporan). Fundamentală în teatrul realist şi naturalist, mimica este neutralizată în anumite forme dramatice moderne în favoarea kinezicii, prin utilizarea măştii (reală sau obţinută prin machiaj) şi prin rigidizarea expresiei (Grotowski). Semn stabil, invariabil în timp, masca reifică actorul, face personajul ireal, contribuind la efectul de distanţare.
GESTUALITATEA
Semnele gestuale cunosc nenumărate actualizări: iconice-coverbale care redau calităţile formale ale referentului şi simbolice averbale. Gestualitatea iconică coverbală este fie pictomimetică (evocare a referentului prin gesturi), fie kinemimetică (ilustrare motrice a acţiunii evocate verbal).
Gestualitatea indicială paraverbală poate fi “intonativă” (mişcări ale capului sau ale mâinilor în ritmul discursului verbal) sau “logico-discursivă” (mişcări care subliniază structura logică a discursului: urcare/vs/coborâre, cuvânt tematic/vs/periferie discursivă. Există, de asemenea, o gestualitate simbolică metaverbală care subliniază izotopia pe baza căreia trebuie citit mesajul (mod ironic, parodic şi de citare).
PROXEMICA
Sistemul de semne proxemice (qualisemne indiciale) funcţionează ca infrastructură a gestualităţii, ca limbaj tăcut (Hall) care diferenţiază:
distanţa intimă (0 – 0,45m),
distanţa personală (0,45 – 1,20m),
distanţa socială (1,20 – 3,60m)
distanţa publică (3,60 – 10m).
Percepţia corectă a evenimentului teatral trece prin recunoaşterea distanţelor, ipso facto, a rolurilor sociale desemnate: de exemplu distanţa intimă va fi proxemica cuplului (erotică sau conflictuală – agent/anti-agent); distanţa personală va defini afilierea la grup (familie, grup socio-profesional, personaje secundare). Este evident că proxemica teatrală va trebui să ia în considerare şi distanţa scenă – sală care influenţează în mod hotărâtor receptarea mesajului teatral (scena ca afişaj la distanţă – al patrulea perete – mimesis sau scenă de bâlci ca dezvăluire a artefactului).
“Teatrul este într-adevăr această practică ce calculează locul unde lucrurile sunt privite: dacă plasez spectacolul aici, spectatorul îl va vedea, dacă îl plasez în altă parte, nu-l va vedea, iar eu voi putea profita de această ascundere pentru a crea o iluzie.” [Barthes]
Semnificaţia semnelor proxemice este precizată de către sistemul kinezic: un demers precipitat va sugera agresivitate sau tulburare, un mers împleticit – oboseală sau beţie. Semnificaţia clară a unui semn nu poate fi descifrată decât în funcţie de contextul general al spectacolului, de indicaţiile furnizate de ansamblul semnificant al reprezentaţiei.

COSTUMUL
Sinsemn dicent, legisemn iconic sau simbol rematic, costumul are o grea încărcătura semică, având în vedere că indică atât coordonatele biologice (sex, rasă, vârstă) şi sociale ale personajelor (meserie, statut social), cât şi coordonatele piesei. În afara variantei iconice coverbale (indici în conformitate cu textul dramatic), costumul are, de asemenea şi o variantă simbolică (absenţa costumului în “théâtre pauvre” al lui Grotowski sau anumite reprezentaţii actuale de teatru clasic).
OBIECTUL SCENIC
Subsumă în metalimbajul contemporan noţiunea de accesoriu (+ dinamică) şi de decor (+ statică). În teatrul realist obiectul (ca şi costumul) are rol de ancorare centripetă a mesajului (din punctul de vedere al iluziei), în timp ce în teatrul nou rolul său este mai curând centrifug, având în vedere că propune mai multe izotopii şi conotaţii (la Ionesco scaunele însemnând absenţă, singurătate, alienare, imposibilitate de a comunica). În general distanţa dintre obiectul real şi cel semiotizat prin utilizarea scenică este mai mare în spectacolele strict codificate (în teatrul chinezesc un steag poate însemna un regiment întreg şi o cravaşă în mâna unui actor – faptul că personajul este pe cal).
Diacronic, decorul a cunoscut aceeaşi evoluţie simptomatică; de la decorul ca ilustrare, eminamente iconic, la decorul simbolic şi chiar la non decor (existând exclusiv în gestica actorilor sau decorul verbal).
LUMINILE
Semnificaţia decorului şi a jocului actorilor este stabilizată de lumini (qualisemn rematic iconic): de exemplu o iluminare slabă a scenei indică crepusculul, în timp ce o iluminare puternică semnalează prânzul sau o dimineaţă însorită. Ca sinsemn indicial, lumina subliniază un element de decor, o anume mimică, un personaj dintr-un grup.
„În acest sens ea coordonează şi supradetermină celelalte materiale scenice, punându-le în relaţie sau izolându-le”. [Pavis]
În sfârşit, ca legisemn simbolic, lumina poate crea o atmosferă sau recrea un anume spaţiu. Un pătrat luminat poate semnifica, chiar şi în absenţa decorului şi a accesoriilor, un spaţiu închis: celulă de închisoare, mansardă în închisoarea familiei etc. Alături de non-decor (scena goală), de non-costum (actorul în costum de gimnastică sau gol), teatrul contemporan a introdus non-iluminarea (de fapt iluminarea continuă a scenei sau a sălii) ca modalitate de a respinge crearea unei iluzii [Brook].
MUZICA
Integrată în spectacolul teatral, muzica cunoaşte o triplă funcţionalitate semiotică:
1. de ilustrare – crearea unei anumite atmosfere (dominantă iconică),
2. de semnalizare anaforică prin utilizarea leit motivului ca legătură (dominantă indicială),
3. de efect de contrapunct, de distanţare (muzică preponderent simbolică).
Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) funcţionează în corelaţie cu sau autonom faţă de alte sisteme, pentru a evoca sau sublinia (funcţionalitate substitutivă sau cumulativă) momentele sintagmaticii narative.
PERSONAJUL
Personajul este noţiunea dramatică cea mai evidentă, dar care prezintă, în acelaşi timp, cele mai mari dificultăţi teoretice. Latinescul persona (mască) traduce cuvântul grec care înseamna rol. Prin utilizarea sa gramaticală (la persoanele eu, tu, el) conceptul va dobândi semnificaţia persoanei. În comparaţie cu teatrul grec (persoana ca mască, deci disociere de actor şi de personaj) evoluţia teatrului occidental va marca o schimbare de perspectivă: personajul se va identifica din ce în ce mai mult cu actorul care joacă rolul, identificare care va fi transmisă şi receptorului (punctul culminant va fi atins într-o dramă barocă precum Saint Genet de Rotrou în care actorul Genet îl joacă pe martirul din Adrien ca pe propria sa aventură existenţială sau în Lorenzaccio de Musset). Dacă în timpul Renaşterii şi clasicismului personajul se definea ca esenţă pură care tinde spre universal, în secolele XVIII şi XIX se afirmă ca individualitate determinată din punct de vedere sociologic (forma extremă va fi personajul naturalist – efect al mediului care îl predetermină).
Element structural, armătură a povestirii, personajul–semn concentrează în el un fascicol de seme, în opoziţie cu cele ale altor personaje (femeie/bărbat, adult/copil, rege/sărac, erou/personaj negativ).
Personajul se integrează în sistemul global în calitate de mecanism în ansamblul maşinăriei de caractere şi acţiuni.
„El are valoare şi semnificaţie datorită diferenţei într-un sistem semiologic de unităţi corelate (…) Anumite trăsături ale personalităţii sale sunt comparabile cu trăsăturile altor personaje şi spectatorul manipulează aceste caracteristici ca un dosar unde toate elementele trimit la altele”. [Pavis]
Placă – turnantă a evenimenţialităţii, personajul este suportul acţiunii care nu se va opri decât atunci când personajul îşi regăseşte starea sa originală sau când conflictul încetează.
Personajul întruchipat de actor este un semn motivat care se aseamănă cu modelul său (actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic, dar şi psihic: el seamănă cu caracterul pe care îl joacă, având în vedere că îi performează acţiunile; de aici reacţia naivă de a respinge actorul X pentru că l-a jucat pe Iago sau pe J.R. din “Dallas” – efect al realităţii şi al identificării).

SPAȚIUL TEATRAL
Spaţiul scenic se defineşte ca inscripţionare ficţională în spaţiul oraşului ca un alt univers, ca posibilă lume alternativă de o rară complexitate:
a) spaţiu fizic concret (Palat al Papilor din Avignon, Comedia Franceză, dar de asemenea Cartoucherie sau teatrul străzii) şi
b) ansamblu mai curând abstract (acela al semnelor reale şi virtuale ale reprezentării – cf. şi Ubersfeld).
Aparent fondat pe diferenţele ireconciliabile: oraş/vs./scenă sau sală/vs./public, spaţiul teatral deschide nenumărate căi de explorare semiotică: semiotizarea oraşului (spectacol teatral într-o arhitectură predeterminată: muzeu, parc, stradă, stadion etc.), politizarea scenei (teatrul politic al lui Piscator cu inserţiile lui documentare filmice sau teatrul epic al lui Brecht), integrare reciprocă a actorilor şi a publicului etc.
Spaţiul teatral este în acelaşi timp iconul unui spaţiu sau al altuia (social sau sociocultural) şi ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictură abstractă şi în acest spaţiu dintre cei doi poli se desfăşoară activitatea de regie. Având în vedere dubla funcţionare (mimetică şi teatralizantă) există mai multe posibile abordări ale spaţiului: 1) un punct de plecare textual (didascaliile şi replicile personajelor); 2) un punct de plecare scenic (spaţiul teatral construit pornind de la o serie de coduri de reprezentare şi cu ajutorul unui loc scenic specific preexistent jocului teatral – scena elisabetană, scena à l’italienne etc.); 3) un punct de plecare al receptării (perspectiva pe care receptorul o poate avea asupra spaţiului scenic). O problemă importantă de semiotică şi estetică teatrală este cea a raportului spaţiu teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scenă circulară, nu este potrivită o supraabundenţă de obiecte, la fel cum o gestică de clovn pe o scenă à l’italienne). Adesea, alegerea unei anumite puneri în spaţiu antrenează după sine puneri în scenă radical diferite (în sec. XIX se juca “Fedra” în spaţiul iconic al palatului, astăzi se preferă spaţiul informal construit prin gesturile şi raporturile fizice ale actorilor). Se pare că tratarea spaţiului scenic furnizează criterii pentru o tipologie a dramaturgiilor [Pavis]: spaţiul abstract al tragediei clasice; spaţiul exotic sau istoricizant al teatrului romantic; spaţiul profund materialist al teatrului naturalist; spaţiul subiectiv sau oniric al teatrului simbolist, expresionist etc.
În fine opoziţia clasică a spaţiului teatral, adică circularul şi rectangularul sau spaţiul-scenă de bâlci şi spaţiul cutie trimite la o funcţionare diferită: “Cercul este spaţiul jocului, al performării, pe când pătratul este cutia mimetică. Opoziţie pe care regia contemporană o dinamitează frecvent: spaţiul rectangularul poate fi o scenă de bâlci cu spectatori în jur.” [Ubersfeld] Schimbarea paradigmatică în istoria spaţiului este obsesia contemporană a spaţiului gol, spaţiu încărcat de semne şi semiotizabil prin activitatea interpretativă a receptorilor. Spaţiul gol oferă actorilor posibilitatea de a extinde taxinomia şi combinaţiile gestuale, poate fi citit, pe de o parte, ca o nouă investiţie semiotică şi, pe de altă parte, ca absenţă totală de semnificare a celuilalt (spaţiul gol din “Regele Lear” a lui Strehler semnifică rătăcirea regelui detronat într-o lume asemantică).

LIMBAJUL ESTE TEATRU: TEATRUL ESTE LIMBAJ
Teatrul este limbaj dar nu numai limbaj verbal, este un dispozitiv energetic complex în care semioticul şi simbolicul se unesc: “Sunetele, zgomotele, ţipetele sunt căutate mai ales pentru calitatea lor vibratorie şi numai după aceea pentru ceea ce ele reprezintă.” [ Helbo]
Iluzia realistă i-a atribuit dialogului teatral caracterul de mimesis al vorbirii cotidiene, întrucât există într-adevăr numeroase puncte comune între conversaţia curentă şi dialogul teatral: unitatea de bază este replica, luarea de cuvânt este strict determinată de statutul social al interlocutorilor, interacţiunea conversaţională scoate în evidenţă caracterul (pozitiv sau negativ) actanţilor. Dar există cel puţin trei deosebiri esenţiale:
1. acel “Quand dire c’est faire” limitat la performative în discuţia curentă este hiperbolizat în teatru unde cea mai mare parte a actelor sunt realizate verbal (teatrul ca “azzione parlata” la Pirandello sau ca efect al buneicuviinţe clasice care interzice reprezentarea evenimentelor violente). Hipertrofia limbajului în teatru a fost subliniată pertinent de Roland Barthes: “În teatru a vorbi înseamnă a face. Logosul preia acţiunile praxisului şi i se substituie.” [Barthes];
2. având în vedere dublul circuit enunţiativ (al ficţiunii şi al reprezentării), dialogul teatral trebuie să satisfacă exigenţele simultane, uneori contradictorii, a două categorii de receptori: receptorii direcţi (personajele) şi receptorii indirecţi (publicul), de aici denaturalizarea maximelor conversaţionale griciene (demontare in vitro a strategiilor discursive disociate de eficacitatea lor cotidiană – Helbo, mai ales în teatrul absurdului – D. Rovenţa-Frumuşani;
3. ţinând cont de conţinutul propoziţional dedublat (aserţiunea unei convenţii – prezentă în teatrul brechtian – şi pseudo-aserţiuni ale personajelor în interiorul lumii posibile construite de ficţiune) asistăm în teatru la focalizarea pe orizontul aşteptărilor receptorilor, macroactul de limbaj, în timp ce dialogul cotidian este dominat de informativitatea şi eficacitea replicilor care nu sunt pseudo-aserţiuni decât în situaţii speciale (glume, minciuni, insinuări – aşadar situaţii de teatralitate cotidiană).

DUBLĂ NECESITATE DE TOTALITATE ȘI SEMNIFICARE

În epoca unei estetici de producţie/receptare, cu alte cuvinte a unui du-te – vino abductiv între o producţie legată de activitatea interpretativă a spectatorului şi receptarea anticipată de producţie şi de o sociosemiotică îmbogăţită de o antropologie culturală care înglobează dimensiunea interculturală şi relaţională a reprezentării, abordarea spectacolului devine ca şi practica teatrală însăşi, “performance”, parcurs semnificant, circuit energetic, întrucât a juca înseamnă a deplasa semnele, a institui, într-un spaţiu şi într-un timp definit, mişcarea, adică deriva acestor semne”. [Pavis]

CONCLUZII
În concluzie țin să reiterez cele menționate mai sus și să spun că manifestându-se într-un prezent sesizabil, teatrul devine cea mai reală și, deopotrivă, cea mai provocatoare dintre arte, achilibrul său fiind condiționat de alăturarea contrariilor, de jocul opozițiilor. Iar după cum spunea și Sorin Crișan, „teatrul înseamnă exhibare a diferenței dintre lumea ficțiunii și cea a ființei care privește, salvând spectatorul din albia confortabilă a afirmațiilor la prima mână.”
Teatrul îmbinat cu semiotică, sau semiotica teatrală îi conferă acestui tip de artă mai multă spectaculozitate, forță, mișcare și atitudine. Semiotica teatrală ne vorbește nu doar despre calitățile actorului, dar despre teatru ca ansamblu, de la garderobă, scenă, mișcare scenică, până la actor și cum trebuie el să acționeze în calitate de personaj.
Consider că este o temă care trebuie să aibă o cercetare mai amplă, deoarece studiile și analizele efectuate referitor la semiotica teatrală deși sunt interesante, sunt puține. Temele sunt atractive, ne permit să pătrundem în lumea în care o vedem pe scenă, dar nu știm în realitate care sunt riscurile celor care o trăiesc, ne permit să vedem dincolo de cortină, să analizăm ce se întâmplă în culise, cum se formează personajele și lumea în care trăiesc acestea în timpul repetițiilor și manifestărilor atare. Este o temă care mă implică personal și care m-a făcut să îmi doresc să descopăr cele mai mici amănunte legate de semiotica teatrală, pe care nu le știam încă, dar care îmi vor fi foarte utile.
Teatrul și semiotica sunt discipline care se intersectează, care servesc drept suport una pentru cealaltă și care ne oferă o lume deosebită ce constă din semne, gesturi, muzică, mișcare și multe alte semne care ne ajută se descoperim oamenii, care ne fac viața mai frumoasă.