Minimalism, Metafizică şi Denudare de anecdotă

Lector dr. Ioana Zirra predă la  Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine,  Catedra de Literatură Engleză, Universitatea Bucuresti

 Spectacolul cu Furtuna de Shakespeare a fost pus în scenă trei seri magice la Palatul Cotroceni de Nona Ciobanu (regie) şi Iulian Bălţătescu (scenografie şi light design),  esenţializând notele textului citit de noi toţi, prin transpunerea în cheie modernă a energiilor uluitoare din care e ţesut acest text exemplar al unui Shakespeare matur.  Partitura literară la care a ajuns arta shakespeariană aici reuşeşte ea însăşi performanţa de a face să se scrie – nici tragic, nici feeric – despre dragoste, ci doar a scrie despre dragoste în mod adecvat, într-o manieră ocolită şi paradoxală – de altfel, poate singura manieră cu un grad de generalitate satisfăcător, prin care se poate surprinde misterul iubirii,  dar se poate şi da expresie maturităţii, înţelepciunii şi înţelegerii celei mai largi care îi contemplă iubirii patosul. Şi, de trei ori lumeşte vorbind, despre iubire, deşertăciune şi inocenţă:  îi prevede iubirii riscurile, într-o lume a deşertăciunilor lumeşti şi inocenţei cu două tăişuri dar cu adânci rădăcini spirituale, care mişcă lumea.

Ultima lectură scenică a Furtunii face dreptate, esenţializându-le, componentelor ultime –  şi de aceea şi universale – ale iubirii izvorâte din magia elementelor când sunt lăsate să se manifeste în continuumul dintre om, natură şi Dumnezeire,  în raport cu care Prospero este şi instanţă (cu delegaţie demiurgică), şi magician, şi garant performativ ideal (adică, mai simplu spus, bun actor). Iar Miranda este perfectul beneficiar, pe filieră umană şi prin filiaţie naturală, al darurilor pregătite de Instanţă, împărtăşite prin performativitatea magică şi certitudinile spirituale ale înţelepciunii, al cărei şi căror repozitor sigur şi încercat este Prospero. De altfel, în spectacolul esenţializat în acest spirit de mâna celor doi lectori români, vizionari ai textului canonic shakespearian, îmbogăţit cu pasaje/transliterări din Cântarea Cântărilor, Prospero (Alexandru Repan) şi Miranda (Ioana Abur) sunt singurii actori care spun textul şi îşi joacă rolurile de interpreţi inclusiv prin cuvânt. Fiindcă ei intră în scenă abia după ce se, şi ne, trezeşte la viaţă trupul cel tensionat între el şi suflet al dansatorului (Kofi Kôkô).

Învăluit hieratic în linişte, îmbrăcat în vălurile străvezii  ale aripilor de îngeri, dansatorul iese apoi din întuneric iluminat, când interpretează continuumul instinctelor, deoarece el îi întruchipează şi pe Ariel şi pe Caliban – spirite făcute vizibile în dualitatea lor de sus şi de jos, care în reprezentarea scenică de acum îi traduce într-o dualitate a cărnii şi a unei vieţi care se desfăşoară între extreme. Aceasta este a doua esenţializare geometrică, obţinuntă prin telescoparea într-o singură fiinţă a celor două personaje, unul mistic ori inefabil, celălalt, teluric şi greu, ori necioplit.
Omul care a compus acest androgin al tuturor lumilor şi se mişcă ca un fabulos protagonist în spaţiul scenic, coreograful Kofi Kôkô, şi-a gândit rolul ca un Maestru al dansului cu mărgele de sticlă evoluând şi în Castalia şi...în raiul-grădină de mai jos, cum ar spune colindătorii cu care în curând o să ne şi întâlnim prin tramvaie.  Când e Ariel, are chipul iluminat de zâmbetul de Kore şi Kouros, sau are graţia unui înţelept chinez dar cu piele neagră de abanos, dănţuind foarte aproape în transfigurarea-i dăruită cu umilinţă domestică. Când e Caliban, acelaşi trup cu muşchii săi negri elocvenţi şi telurici, ca un adevărat “negru de pământ” din coloniile franceze, e luminat ca alpacaua coclită de semiotica light-design-ului planificat cu un ochi grav, de Iulian Bălţătescu; iar regia Nonei Ciobanu, sau ideea proprie, i-a poruncit acestui Caliban să se mişte ca o gorilă şi-un monstru paraplanetar, eventual paraplegic.

 Cea de a treia esenţializare, care sporeşte efectul sinestezic al spectacolului acestuia, croit din extremele care ne poartă neostoit între întuneric şi lumină, încadrate şi fixate, sau punctate doar, prin precizia explicativă a cuvântului, transformă celelalte voci ale piesei în părţi cântate la personaje-instrument. Dintre acestea numai clarinetul muzicianului Kinan Azmeh, din taraful de Terpsihore arabe este echivalentul Prinţului Ferdinand, viitorul ales al “inimii de Miranda”. Efectul cel mai dătător de desfătare al acestei esenţializări – care este de fapt, şi ea aidoma celorlalte, o traducere la un nivel de generalitate şi abstracţiune, minimalistă la urma urmelor, a textului shakespearean clasic – este că îi acordă cuvântul Mirandei, femeii îndrăgostite şi capabile să traducă în vorbe vâltoarea şi nesfârşirea mistică a iubirii.

Fie că interpretăm în sens feminist această împuternicire mai mare, cu logos-ul, a femeii, fie că o înţelegem realist, partitura dragostei încredinţată cu precădere femeii este una dintre cele mai interesante lecturi neortodoxe ale piesei (şi poate şi o lectură contrară spiritului shakespearean, care la urma urmei a creat-o şi pe Ofelia, prototip al victimei nearticulate în faţa tulburelii vieţii, trăită sub pecetea stilului masculin). În această ordine de idei, interpretarea reţinută, introspectivă, a scenariilor iubirii de către Ioana Abur se distinge prin modernitatea care exprimă, în cheie măsurată, de-a dreptul raţionalistă, nu numai trezirea sentimentului de iubire, care îmbracă întreaga lume în tinereţea sa, ci şi mişcările individualismului specific sensibilităţii fiinţelor de sex feminin. Din nou, prin accentele exprimate în visul erotic al Mirandei, în care prin adaptarea intertextuală la Furtuna a Cântării Cântărilor, se frământă valurile pasiunii ce rupe zăgazurile simplei gândiri diurne – avem ridicarea la rang de generalitate a iubirii şi protagoniştilor ei. Faptul că Miranda traduce în cuvânt ogoiala clarinetului, îngroşările vocii lui, senzualitatea disonant-dramatică a muzicii ivite în pieptul bărbatului îndrăgostit –  acest fapt este ocazia unui duet cu totul ieşit din comun, care traduce parcă muzica prin cuvânt, ca să le întregească pe fiecare în parte, recuperând inocenţa ce reînvie când apare iubirea şi spontaneitatea sentimentelor împărtăşite la nivelul sublim spiritual, profund.

Iar cu aceasta ajungem la cel mai delicat nivel la care se ridică, poate, în acest spectacol total esenţializările, care sunt de fapt sublimări artistic-performative fără pereche, calchiate genial după textul shakespearian. Punerea în scenă, sinestezică (şi intensiv estetică), a Furtunii de către Nona Ciobanu şi Iulian Bălţătescu, aflaţi la cârma corăbiei actoriceşti, plus coregrafico-muzicale, atinge palierul spiritual cel mai adânc al piesei, întrucât reuşeşte să aducă în prim plan autoreflexivitatea estetică şi didactica transcendentală a acestui text shakespearian târziu. Reprezentaţia de la Palatul Cotroceni atinge acest ultim palier de interpretare a piesei, întrucât reduce şi denudează, dar o şi diluează, întreaga anecdotică a textului, ţesătura de coincidenţe ori opoziţii romanţioase a sa, pentru a ajunge în schimb la scheletul minimalist, modern sau postmodern, de fapt fără vârstă, prin care geniul Marelui Will grăieşte posterităţii. Cititi intregul eseu apasand pe acest link!